起源 1951年，在伦敦的希尔斯（Heal’s）家具展厅举办了“北欧[1]生活设计展”。（Halén2005）虽然这次展览在全球范围看相当小，它却标志着北欧设计这个词首次被用来描述北欧国家的家具照明设计，从而有助于形成北欧设计的概念。接下来的几年里，大量以北欧设计冠名的国际展览以及对北欧产品的展示让北欧设计牢固地成为设计语汇。 北欧（Scandinavia）是位于欧洲上端延伸入北冰洋的几个国家，包括丹麦、瑞典和挪威，语言上有联系。芬兰和冰岛因其紧密的历史、政治及地理关系通常也被纳入北欧国家；给予所有这些国家一个总称“北欧”（Nordic）。就我的目的而言，我会称所有这些国家为北欧，如北欧设计通常指源自所有五国。北欧国家的国土总和比英国、法国和西班牙加起来还要大，生活的人口大约240万，大部分居住在农业发达的南部，大多数大的乡镇所在地。这种地方性认同部分是因为大部分北欧国家和欧洲其他国家被波罗的海和波的尼亚湾分隔开来，保留着Gaynor（1987）所说的“[其]孤立性和文化统一性”。每个国家都有其独特的认同和景致，应该被分别视之，但是明显有一个集体认同。 Griffiths(2002)说：“尽管北欧人的起源被时间淹没了，而且一直是分歧和争议的主题，但是无疑从语言学的观点来看，丹麦人、瑞典人和挪威人是密切联系的；芬兰人完全不同。丹麦语、瑞典语和挪威语的相似性使得这些人群可以相互理解、相互合作。对芬兰人来说，任务会更加艰巨，即便他们决意和北欧的态度、价值观及政策相靠拢。”[v]直至上世纪20年代，所有受教育的芬兰人会说瑞典语，尽管在1917年独立后越来越多说芬兰语。 16世纪30年代的宗教改革改变了北欧的路德教。（Steffensen2007）从17世纪初开始，北欧的装饰风格基本处于外部文艺复兴的影响下，由旅行欧洲的年轻贵族带回到北欧，特别是丹麦。（Derry1979）18世纪时，一股本土的北欧新古典主义开始发端，经由瑞典国王古斯塔夫三世（1746-1792）的宫廷蔚然成风。它成为主要的家具风格，渗入到北欧社会，至今仍有影响（Morley1999）。19世纪的比德迈风格、青年风格和维也纳分离派运动[2]影响了北欧家具的演变，尤其是在丹麦和瑞典（Morley1999）。19世纪中期到20世纪早期之间对北欧家具设计影响最大的是民族浪漫主义。在芬兰、挪威和冰岛这要归因于大众想要表达帝国及帝制霸权下受压制的本土的文化民族认同。丹麦和瑞典的民族浪漫主义兴起是由于其分别丢失了石勒苏益格-荷尔斯泰因和芬兰（Bony2005）。这既和英国工艺美术运动[3]交织在一起，也和北欧新古典主义重叠（Morley1999），尽管着重点各有不同。 “当今的北欧设计研究，”Beer写道（1975）：“是一门有着坚实的设计原则和可靠艺术品位的基础课程。它有全球性的吸引力，能够和其他时期及风格和谐相溶，并且适应当今生活。其核心在于坚持认为，有用的物品应该不仅结构坚固，而且形式美观。” “传统上，北欧设计总是和设计简约不繁杂，重功能和民主做派联系在一起。这些特征必须要放在近来现代主义的研究中重新审视的。不管怎么样，北欧设计提供给我们一个范式以便理解现代世界的形成，而且我们认为这对全世界的人仍有意义。这个概念一直是过去50年学术讨论、启发展览活动以及确定议程的基本主题。（Halén2005） 北欧设计概念可以被视为相当无定形、无定性的。“设计”这个词借自英语，1940年才进入瑞典语中。“设计”这个词融合了瑞典词语formgivning（给与形式）和slöjd（工艺），是一个包含工业产品到工艺的总括性概念（Jonsson2005）。北欧设计常常被用来描述一种特定的设计类型，是Nelson(2004)认为的“黄金时代”以“功能性、稳重、平等、美观”为代表的。像墨菲所说的“社会责任感和解决伦理问题”也应该和移情特性一样被纳入北欧设计的特征中。设计师常常想以清教主义价值观[vi]关联的人文主义精神迎合大众需求，这可以追溯到路德教(Salamon2005)(Bony2005)。在用料上明显讲求灵活性和功效性。Gaynor(1987)说：“在资源相对稀少的土地上，简洁的解决方案是最好的。”有机的形式通常启发于自然，具有普遍的代表性。像Fiell(2002)所说，这种亲和性趋向“自然世界而非机械世界，让AlvarAalto和ArneJacobson到JensQuistgaard和TapioWirkkala等设计师去探索有机现代主义的概念，并成为北欧设计的主要课题。” TapioWirkkala设计MartiLinndqvist制作的层压白桦盘，1951,集中反映了他对自然世界的敬意。 许多20世纪中期的北欧设计师都曾受过包豪斯流派发展的影响，但包豪斯的设计表现形式被认为太质朴，北欧设计师一般会把他们融合为一种功能主义形式，一种软性的现代主义的核心是人道主义价值观(Fiell2002)。正如Falvey指出的：“与北欧设计同义的一个词是‘人文主义设计’；两相比较不仅是因为产品具有生活便利性而且因为背后的哲学是少自我、以实际方式让生活更美好。”北欧国家高水平的工艺部分可以归功于19世纪末相对晚近的工业化没有破坏手工艺技术的根基，以及手工艺行会的强烈传统。这种手工艺基础经由设计师和手工艺人的密切互动而有助于生产出适应工业生产的高质量产品。北欧设计概念的兴起部分经由手工艺传统的工业化过程，在汉斯·瓦格纳、PeterHvidtOrlaMølgaard-Niesen以及KerttuNurminen的作品中可见一斑。 汉斯·瓦格纳，551号模型，1949，由于1960年CBS与约翰·肯尼迪的总统辩论而被捧为“椅子”。这把椅子的形式取自手工艺做法和家具制造，是工艺使用成为北欧设计中心主题的典型。（Feill2002） 设计涵盖许多领域包括应用艺术、工程及建筑。许多世界知名的北欧设计企业都是各自设计领域的先锋。这些公司包括沃尔沃、胡斯华纳、诺基亚、哈苏、Fiskars、伊莱克斯、BangOlufsen、Luxo、爱立信、乐高以及萨博，都是以其引人注目的产品和工业设计为导向的。许多这样的公司吸收了北欧设计中的概念。北欧设计“运动“完美体现在也常常被视为照明、室内陈设、室内设计、应用艺术以及（次要意义上的）建筑中的一个主题，北欧设计展览让这些产品得到展示。 Anker(1970)声称“今天这些国家如此相似以致于他们看起来是一个单一实体——至少从外人看来。他们的人民在族群构成、生活方式、宗教以及社会政治制度上拥有如此多的相似点，共性如此多，以致有人不无理由谈及北欧文化也“。 这种同质性的北欧文化的观点在内部不总是被接受的。Sommar（2003）指出“从北欧国家来看，各个国家之间的区别比共同点要大”。对北欧的一种外行看法，可能掩盖了北欧各个国家。这种掩盖可能部分要归因于他们的设计输出总是被集体评价，有选择性地描述其共同点，从而产生一种单一印象，即，其在某种意义上是存在的，但是这种夸大其词把迥然不同的国家潮流简单化了。商品生产的优势中心分布会体现在，丹麦的家具制造业、芬兰的玻璃制造业或瑞典的消费品产业“。诚如Fiell所言。（2002） 冰岛和挪威工业、基础设施相对较少，直至相当晚近，他们的经济还是贫穷的、人口相对较少，（虽然冰岛和挪威现在拥有世界最高的人均GDP（Petterson2008）），这使得这些国家在设计输出上无法与其他北欧国家匹敌。因此，北欧设计中只有很少的挪威特别是冰岛的作品代表。教育投资大、设计推广以及政府资助设计学生国际奖学金（2003）都为两个国家的目前设计环境注入了活力。 北欧的其中一个制约因素在于共享的政治社会视角。Fiell(2002)评述道：“也许在过去500年间北欧地区最重要的统一性趋势是致力于远离专制建设一个个人的声音、欲望及努力越来越来扮演重要角色的社会世界——维持一个繁荣、现代、民主国家至关重要。”个人权利的重要性是北欧人政治运动的核心，从而形成明显自上世纪30年代以来当下的社会民主自由主义的政治气候。现代的北欧在20世纪初期大约于1920年才开始形成。（(Fiell2002)），所有国家特别是芬兰、冰岛和挪威，都在参与民族建构和确立民族认同，其中设计扮演了主要角色。（Tägil1995）这种政治视角被认为是现代世界中最进步和最具包容性的东西之一，影响了北欧社会、文化和设计形成的普遍背景。 这种政治观点反映在地区设计输出中，常常在其作品中包含强烈的社会情境。许多设计师工作其中的这种社会情境看起来并非来自于北欧设计师坚持的一套直接的教条，而更多是一种北欧气质的溶合。说这种泛北欧社会政治情境普遍适用于北欧设计或者蔓延于北欧历史当中是不对的，但是它的确对大批的北欧设计师产生了影响，且在所谓的北欧设计中很有影响力。这种政治背景在20世纪中期的设计中最明显，仍然存在于当今的设计作品中。Fiell（2002）如是说：“对大多数北欧人来说，设计不仅是日常生活的不可或缺的部分，而且是影响社会变革的一种手段。” Anne-LouiseSommer（2006）在评述兴起的政治发展相关联的设计认同时说，“设计作品的美学既包含了一种精炼的现代主义视角也集中体现了对不断增长的民主福利国家的北欧理想。”美好生活“的观念浸透在设计中。”人本视角“的理念对丹麦以及北欧国家的设计师都是必不可少的。 很有影响力的“北欧设计“展从1954年开始在美国巡展了三年。AnnaStenros说（1999）”这次展览与冷战的糟糕背景基本一致不是偶然的“，因为展览部分是以政治的方式来体现社会与文化方面北欧（特别是芬兰）都属于西方民主世界的国际社会。（Fiell2002） 也许最重要的最常被提到的与北欧设计有关的作家和思想家是爱伦·凯（EllenKey）和格里戈尔•保罗森（GregorPaulsson）。 爱伦•凯（1849-1926）是一位有影响力的瑞典伦理思想家和散文家，出版的作品涵盖社会改革、教育、个人主义和家居。“她的特殊观点“GunnelaIvanov(2004)总结说”是宣称美和道德上的善之间有一种因果关系，理想的家居环境中有“美的宗教”作为基础，包括家具和厨卫。“在她1899年的文章SkönhetiHemmet（”家中之美“）中，她谈到设计的本质以及设计师应当追求什么（Lengborn1993）。在这篇文章中，与威廉·莫里斯相呼应，她提出这个广为流传的术语SkönhetförAlla（美为所有人），这成为许多北欧设计师一句战斗口号，他们致力于成产的家居产品能带来负担得起的美。如凯在”SkönhetiHemmet“中所说的：”只有买不到丑的东西，美的东西和丑的一样便宜的时候，只有那时为所有人的美才能成为现实。“（尼尔森2004） 保罗森受到英国工艺美术运动、瑞典民族浪漫主义以及德国德意志制造联盟[4]的影响。他想要一种品位的提升，就像英国工艺美术运动倡导的那样，但与其不同之处在于他积极热情地接纳现代技术与工业，期待其能启发你的形式、类型或价廉质优大众消费的标准。Jönsson(2005)说：“工艺实践者拘泥于保留本源的成见，事实上整个之前的工艺运动都源自对工业的应对。“ 保罗森想包容新技术使得所有人拥有更高生活标准成为可能，同时培育瑞典传统。“在不断增长的工业化环境下，尝试把艺术或形式与经济适用相融合。“（Ivanov2004）今天的宜家可以认为是一个榜样公司，其哲学部分基于VackrareVardagsvara这个词语，并且仍在把它运用到其推广文案中。 卡尔·拉尔森1898年的画“仓库命名日”，出自《一个家》。这幅画描绘的一种简洁美学已经被众多瑞典和北欧设计所采用。（SnodinStavenow-Hidemark） 功能主义或者在北欧称为的Funkis（Kristensen2007）也许是贯穿北欧设计最重要的方法论，尽管功能主义起源自德国。功能主义的诞生与包豪斯学校紧密联系。1923年包豪斯的奠基人瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）说到他的学校的教学理念是“艺术与技术——新的统一“。（Fiedler2000）在社会主义意识形态的强烈影响下，艺术活动应该联系工业实践以获得合用的高质量产品。在1925年格罗皮乌斯说：”一件东西是由其本质界定的。为了设计它以达到好用——一件容器、一把椅子、一间房子——其本质必须首先要弄清楚；它应当完美地服务其用途，即，实现其实际的功能，而且要耐用、价廉且美观。“这段话说出来就是”对基于（实用）物品的功能主义最精当的表述“。（HeinzHirdina,2001）这种对“本质”以及一件产品的功能性的理解成为北欧设计不可分割的一部分。 主要由阿斯普朗德(1885-1940)组织的吸引500万人参观的1930年斯德哥尔摩展解放了北欧的功能主义[vii]。（Jonsson2005）Laursen[viii](1999)谈到这次展览时说北欧设计史分为斯德哥尔摩展“前和后”。Shand(1930)赞扬说：“瑞典已经有意背离她先前的成功领域[优雅的新古典主义]去开拓现代主义漩涡的未知潮流了。“ ErickGunnerAsplund，为北欧百货设计的模型号GA-2扶手椅，1931年（Feill2002） 在丹麦，凯尔·克林特的学说奠定了现代丹麦家具设计的哲学基础。他的许多学生包括NannaDitzel,GreteJalk,HansWener,和BørgeMogensen，都成为丹麦现代家具设计的先锋人物。柯林特（1888-1954）先是学的美术，后来受到父亲创办LeKlint，照明公司事业的影响成为一名建筑师（Fiell2002）。1924年，在花费四年时间成为独立设计师后他在皇家哥本哈根美术学院做了一场演讲，并帮助创建了家具设计系。1944年，他成为建筑学教授并依然在家具设计系担任要职，直至去世。（Julier1993）在20世纪20年代，他在人类测量学领域的开创性研究诞生了有关人体与家具关系的第一篇重要科学分析。（Fiell2002）正如AndersMunch和UffeLentz(2003)指出的“这一科学方法关乎比例系统之形式主义研究中体现的新古典主义理念”。他设计的家具和学说推动了传统工艺技术，并且运用了以人为本的设计原则。这让大量北欧历史上重要的家具重新得到重新设计，这从他1933年的可折叠帆布椅中可以看出来。 凯尔·柯林特，人类测量学素描，20世纪20年代 凯尔·柯林特，为RudRasmussen设计的可折叠帆布椅，1933 他只有一件家具作品是工业制造的（Fiell2002），他更青睐传统手工作坊制作。由于他高水平的手工技术知识，他的学生都扎根于传统家具制造。在他许多以前学生的专业作品中明显看出对作坊操作的深入理解，他们常常转变工艺技巧以适应现代大批量生产的要求，丹麦家具因而家喻户晓。工艺知识应用于大批量生产可以从受柯林特训练的OleWanscherandPeterHvidt和OrlaMølgaard-Nielsen的作品中看出来。 凯尔·柯林特，OleWanscher,Model110,为FranceandDaverkosen设计的红木摇椅，大约1951年 PeterHvidtOrlaMølgaard-Nielsen,为FritzHansen设计的AX椅,1950年——第一次量产的丹麦椅子(Fiell2002) “美是用途和形式的和谐统一。” 阿尔托为1929年托奈特孟德斯建筑设计大赛设计的入场券（Tuukkanen2002） EnglundSchmidt(2003)说：“当阿尔瓦·阿尔托20世纪20年代晚期开始接触包豪斯的钢管家具时，他的回应是让包豪斯设计原则适应于一种更好符合芬兰传统和他自己的功能家具理念的制造过程。阿尔托的主要挑战在于像包豪斯建筑师和设计师弯曲钢材一样找到一种弯曲木材的方式。经过多次试验，阿尔托发明了一种用蒸汽热来弯曲和形塑木头的新技术——这种技术至今仍在使用。“对阿尔托而言，木头代表的是一种更加通人情、通感的材质；更民主的世界……他选择木材可以被看做是一种政治宣言，不仅是功能性选择（EnglundSchmidt2003）。”阿尔托使用桦木的动机之一在于利用、增值芬兰富产的这种材料。 1935年，他和阿依诺、MarieGullichsen创办了加工企业阿尔泰克（Artek）。据Fiell说（2002）“阿尔泰克家具完全就是现代北欧内饰的同义词”。阿尔托夫妇设计的大多数曲木家具都出现在1932年至1947年间，并且阿尔托设计的家具大部分比1951年北欧设计这个词语的诞生要早，但是现在都被追溯性地涵盖进来，并成为其一大主题。（Tuukkanen2002） 阿尔托1937年舒适椅，阿尔泰克制造，把层压的扶手与交叉编织的皮坐垫模铸在一起（Tuukkanen2002）。 阿尔托的灵感常常来自于芬兰的自然环境尤其是湖泊，芬兰的湖泊大约有55000个。通过对芬兰自然世界的抽象化，他把优美曲线的形式体现在他的设计中。杰克森（1998）称阿尔托的形式“非常令人满意的视觉解决方案把怯懦转变为不同的现代主义严谨面孔”。[i]他在建筑上尤其在家具上的创新有助于“有机设计”[5]的形成，北欧设计与此联系密切（Dempsey2002）[ii]。北欧的“有机设计”成为芬兰人TapioWirkkala(1915-1985)、丹麦人ArneJacobson(1902-1971)、芬兰人Juhl(1912-1989)和维尔纳·潘通(1926-1998)作品的主题，今天的芬兰人TeppoAsikainen(1968年前)也在实践之。阿尔托在曲木家具上的开拓奠定了芬兰人IlmariTapiovaara(1914-1999)、瑞典人Carl-AxelAcking(1910-2001)、BrunoMathsson(1907-1988)以及丹麦人阿纳·雅各布森（ArneJacobson）等人创作的基石。 阿尔托花瓶手绘，1939年 Iittala1939年设计的花瓶（Tuukkanen2002） 阿尔托的影响有助于有机设计在全球的传播。20世纪30年代晚期，在埃利尔·沙里宁（ElielSaarinen）担任建筑系主任后，阿尔托在密歇根Cranbrook大学作了演讲。埃利尔和他的儿子艾诺·沙里宁（EeroSaarinen）以及查尔斯·伊姆斯（CharlesEames）都曾在那儿学习。艾诺•沙里宁和伊姆斯都直接受到阿尔托学说的影响，成为有机设计最伟大的提倡者（Demetrios2001）。意大利人卡洛·莫里诺（CarloMollino，1905-73）、日裔美国人野口勇（IsamuNoguchi，1904-1988）也都受过阿尔托的影响（Jackson1998）。他们像艾诺•沙里宁和伊姆斯一样，证明了有机设计不仅限于北欧，但它已经成为北欧设计的特征之一，有机设计可以从北欧设计中剥离出来作为一个自给的概念，有其自身界限。（Demetrios2002） 艾诺•沙里宁和伊姆斯1945、1946年设计的DCW椅是他们设计的第一批有机主义椅子之一。借鉴自阿尔托的形式理念已经应用于胶合板。伊姆斯在技术上的成就将被著名北欧设计师阿纳·雅各布森和PoulKjærholm参照（Stungo2000）。 卡洛·莫里诺设计的桌子，首次在1950年生产，原先是为GARosselliPontiHouse设计的，令人想起阿尔托的形式和伊姆斯的内涵。（Ferrari2006） 阿尔托的遗产在于推广了北欧功能主义包括有机现代主义，从而产生了一种现在已经和芬兰和北欧紧密联系的独一无二的家具形式。Fiell（2002）说：“正是北欧设计师对有机设计的推广大大影响了过去50年现代主义的演变。” 二战后北欧设计获得了难以匹敌的国际影响力，那段时期被称为该词的“黄金时代”，这要归因于北欧设计师处于创造力的高峰设计出多元化的开创性的设计作品。（Nelson2004）这段时期可以认为是从1951年左右开始的。希尔斯展获得的国际影响力不及1951年的米兰三年展，瑞典、丹麦和芬兰（挪威那一年宣称太“穷”而没参展）在展上获得了巨大的赞誉，（Sommar2003）而且丹麦和芬兰还分别赢得了4项大奖（Bony2005）。Bony(2005)在谈到米兰三年展时说“北欧统治了其20年”。Halén（2005）推测，这段时期开始于1951年这种看法和北欧设计最为一致。 1954年米兰三年展芬兰馆，展览由TapoiWirkkala设计（Stenros1999） KajFranck，为Nuutajärvi-Notsjö设计的玻璃板，大约1965年。北欧设计中在色彩的代表。(Fiell2002) PoulHenningsen，1957年为LouisPoulsen设计的PH洋蓟形灯。Poulsen的灯具直接参照自然，结合了功能主义对如何分散光源的理解。(Fiell2002) NannaDitzel，为设计的蛋形吊椅，1957年。(Møller1998) PoulKjærhom，PK33，凳子，1958年，(Harling2001)。Kjærhom是黄金时代最有名的设计师之一。他反思了北欧设计精神，但他也许比同代人更多受到包豪斯美学的影响。 AnnaStenrons(1999)谈到这个时期时说：“从20世纪50年代初至60年代末，一种建筑和设计上的高国际化标准的现代主义已经确立在公共情境的环境创造和环境塑造中，而且塑造也明显出现于私人空间。在后来的文章和展览中被追捧的餐具、咖啡壶和椅子属于大多数人群的日常环境。”看似存在一种统一的设计形式。MunchLentz(2003)特别是就柯林特的学说谈及丹麦时说：“战后的丹麦设计行业存在一个单一范式，其具有共同的界限、理论、方法、价值观以及参照系。” 这也反映了功能主义的重心，就像如尼尔森（2004）所说那个时期，“以实际的人类需求观对新技术的一种接纳态度。” 普遍认为阿纳·雅各布森（1902-1971）是战后丹麦最知名的建筑师和设计师。1927年从KongeligeDanskeKunstakademi建筑系毕业后，雅各布森很快以其现代主义的建筑视角得到认可，赢得1929年未来住宅设计奖。（Fiell2002）就雅各布森设计的阿尔胡斯市政厅（theÅrhusTownHall），Fiell（2002）说：“它的独特之处在于柔和、流畅的线条，不仅反映了明显的现代主义人文主义视角，而且预测了雅各布森后来作品的粗犷、有机的形式。” 查尔斯·伊姆斯和蕾·伊姆斯曾在二战期间为美国空军开发出双曲线热压胶合板，雅各布森受到这种创新的影响。1951年，雅各布森劝说丹麦家具公司FritzHansen（开始不情愿）生产了他设计的三腿可折叠模压成型胶合板椅。Laursen(1999)谈到这种著名的蚂蚁椅时说：“正是雅各布森的经济型设计取得了商业上的成功。售出的Myren[蚂蚁]椅过百万。这种椅子是首批真实的工业家具，也是现代北欧设计的符号。”TøjnerVindum(1996)说：“蚂蚁椅标志着阿纳·雅各布森设计师事业的转折点，这种椅子使他背离了丹麦家具设计传统和家具工艺，以及极端的现代主义。（TøjnerVindum1996） 阿纳·雅各布森，为FritzHansen设计的一套蚂蚁椅，1951年（Fiell2002） 哥本哈根标志性的SAS酒店（1956-60）让雅各布森进行了整体设计，负责每个细节，从建筑构造到家纺、灯光、玻璃制品、刀具以及内部家具、装饰。（Fiell2002）SAS酒店的未来主义风格囊括了那个时代普遍的乐观主义。（Fiell2002）为SAS酒店设计的蛋形椅和天鹅椅（1957）是对雅各布森设计设计风格的最好展示，也阐释了北欧设计美学。（TøjnerVindum1996） 阿纳·雅各布森，哥本哈根SAS皇家酒店门廊处的天鹅椅，1955-1960（Feill2002） 1962年，潘通移居巴塞尔后，创作了大量作品。为Vitra设计的潘通椅成为潘通的设计符号。潘通椅是首件单体、单一材质的悬臂椅，一次模压成型，使用新型材料聚氨酯硬泡沫。（Fiell2002）潘通1995年尝试用胶合板为托奈特设计了S形椅。这种形式与1934年GerritRietveld设计的Z形椅相互呼应，蕴含着北欧设计的有机特征。伴随着1965年的这件作品，北欧设计的精神被波普艺术感颠覆了，因为这种椅子是由一种塑料制造出的（Luran-S，一种聚苯乙烯热塑性塑料），这种材料体现了全球性的设计时代风潮。 维尔纳·潘通，潘通椅，1959-1960，Vitra制造。（Fiell2002） 维尔纳·潘通，S椅，Model275，为托奈特设计，1965年（Fiell2002） “以其对未来的独特色彩观和合成观，潘通拒绝了改良现存家具形态、使用自然材料的丹麦传统，但是同时坚守着北欧信仰，即设计最重要的是具有耐用性、统一性和完整性。“（Fiell2002） 潘通最受颂扬的成就是在北欧之外取得的。潘通地理上的居住地从没使他脱离北欧设计师的万神殿。随着潘通的名气渐大，这反映了北欧设计的一种二元特征。潘通的作品展示了北欧设计与多元性国际化设计方法论的融合，反之，经由潘通这也被融合进北欧设计之中。潘通之后遗留下北欧设计的波普式玩法。在60年代70年代，像JrjöKukkapour(芬兰人)和EeroAarnion(丹麦人)这样的设计师以此为基础，破坏了这种纯洁性，撬开了通向后现代主义的大门。 JrjöKukkapour，为Haimi设计的旋转木马椅，1964-1965年（Feill2002） EeroAarnio，为Asko设计的扶手椅，大约1967年（Feill2002） JonasBohlin，水泥椅（自制），1981年——Källemo重新发布（Fiell2002） 20世纪80年代晚期90年代初期，北欧设计出现复苏。这段时期的北欧企业开始再造“经典设计作品“（Feill2002）。这段时期，随着托马斯·埃里克森、PiaWellén、BjörnDahlström以及托马斯·桑德尔服务于国际知名制造商，像意大利家具企业卡佩里尼（Cappellini），新的一波北欧设计师开始获得国际认可。(EnglundSchmidt2003) 托马斯·埃里克森，为卡佩里尼设计的Progetto9208红酒医疗箱（Feill2002） ChristianFlindt，2005，部分彩虹，Flindt设计制作（Gura2007） 就当下的北欧设计，Gura（2007）说：“尽管北欧的文化联系依然很强，但是这些国家生产的家具不再那么容易从那么长期联系的传统设计特征中辨识出来。金属和塑料现在比木头更常见，活泼的颜色随处可见，轮廓多样令人耳目一新，设计师更加自由地运用曲线和非对称形式。” MathiasBengtsson，薄片椅，2002年（尼尔森2004） 1980年，一群奥斯陆设计师为北欧设计这个词语举办了一场模拟葬礼。（Halén2005） “丹麦设计的标志被其他设计师篡夺了，根据北欧最大设计工作室Desgnit的大卫·费勒的说法。例如，苹果的ipod是一件看似从丹麦设计汲取灵感的产品，融合了美学的外壳和功能性。”（） 北欧制造商严重偏向生产穷人消费不起的产品，如果没有宜家的平衡做法，保罗森和凯尔想说的低收入者的困境看似就被严重忽视了。Fiell(2002)说：“阿依诺·阿尔托和阿尔瓦·阿尔托针对家庭市场设计的廉价家具可以视作那个时代朴素的直接反应。”[v]阿尔托的E60凳是本着实用主义的理念为“小人物”设计的，阿尔泰克制造出来后在英国的零售价是117英镑。阿尔泰克因其制造品质、价格幅度成为众多北欧企业的代表，这是许多北欧设计如何精英化的一个清楚范例，穷人排除在外，他们只能买起宜家的仿品。经由宜家保罗森和凯尔的理念得以传播。因此可以把北欧设计看成一种现实，但是它拥有神话内涵。 宜家Frosta凳[i]零售价7.99英镑 阿尔托E60凳，阿尔泰克，Scandium零售价117欧元 [1]译注：ScandinavianDesign斯堪的纳维亚设计，通常译为“北欧设计”，意思基本一致，全文统一作“北欧设计”。 [2]译注：比德迈风格，1815年左右到1848年在德国和奥地利发展起来的艺术、家具和装饰风格。比德迈风格家具的简洁和实用衍生于帝国风格和督政府时期风格，但它的特点是更严谨的几何形状。20世纪60年代这种风格一度复兴。青年风格，大约在19世纪末出现于德国、奥地利的一种艺术风格。它的名称源自一本在慕尼黑出版、专门刊载“新艺术”设计作品的《青年》杂志(1896年创刊)。初期阶段主要以花卉为特色，源自英国新艺术和日本的版画；1900年以后的阶段就较抽象。主要是建筑和装饰艺术，其重要画家包括了奥地利著名画家克里木特。） [3]译注：英国工艺美术运动。19世纪末，在英国著名社会活动家威廉·莫里斯的“美术家与工匠结合才能设计制造出有美学质量的为群众享用的工艺品”的主张影响下，英国出现了许多类似的工艺品生产机构。1888年英国一批艺术家与技师组成了“英国工艺美术展览协会”，定期举办国际性展览会，并出版了《艺术工作室》杂志。威廉·莫里斯的工艺美术思想广泛传播并影响欧美各国。 [4]译注：德国第一个设计组织，1907年成立，是德国现代主义设计的基石。